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sábado, 31 de enero de 2015

FILOCTETES. de Sófocles

Hace diez años que los griegos luchan a los pies de los muros de Troya, sus jefes, los hijos de Atreo, Agamenón (generalísimo de la campaña) y Menelao, han desterrado a uno de sus más valientes aliados, Filoctetes, a Lemnos (isla de particular culto al dios del fuego, Efesto), a causa de una pestilencial úlcera en la pierna, ta enojosa por su hediondez como por los gritos que arranca a quien la sufre. Ahora dicen los oráculos que es ese Filoctetes quien con sus dardos certeros ha de rendir aquella ciudadela. Y el encargado de lograr que quiera hacerlo así es Odiseo, aquel mismo precisamente que dolosamente le había deportado y abandonado en aquel desierto islote: su mayor enemigo.
Para hacer posible la conversación, Esquilo, con su habitual ingenio, supone que no reconoce en todo el tiempo a Odiseo aquel viejo militar, que lleva, sin duda, su imagen imborrable en el corazón. Eurípides arbitra el que la diosa Atenea disfrace prodigiosamente a Odiseo y ciegue en este punto a su enemigo cordial.
Sófocles, siempre más humano, en este drama lo fía todo a la astucia del inexhausto en recursos. Odiseo, pues, va a la isla de Esciro y se trae de allí al joven Neoptólemo, hijo de Aquiles, diciéndole engañosamente que es él quien ha de tomar Troya, según los oráculos.  Llegado a Lemnos -este es el comienzo del drama-, le añade que también es necesaria la cooperación de las armas de Filotetes, y para ello es preciso robárselas (la realidad es que, teniéndolas en su poder el formidable flechero, no se atreve a acercársele Odiseo el taimado, y, una vez quitadas, él se encargará de inducirle a irse con ellos a Troya). Luego declara con franqueza que debe ir el mismo Filoctetes, con lo que el incauto mancebo devuelve a este el arco, que ya le había cedido el viejo militar. Así va Odiseo enredándose en la maraña de sus propias mentiras, que no son pocas.
Se aventura a presentarse ante su enemigo, aun cuando posee todavía su temido arco, pero solo por unos momentos y disfrazado de mercader. Más tarde, estando el viejo sin armas se atreve a acercársele descaradamente. Después de varios conatos llega hasta a exponerse ante su enemigo armado, pero pronto huye veloz, aunque, eso sí, anunciano que de todos modos él ha de lograr que Filoctetes, por las buenas o por las malas, vaya a Troya.
Aquel Heracles que tan inesperada e innecesariamente y tan contra la práctica dramática de Sófocles, aparece al final del drama, para animar y decidir por fin al obstinado cojo a ceder su resistencia y partir para Troya, si no es el mismo Odiseo, puede serlo muy bien, y merece serlo y ganaría mucho con ello el valor de este drama, que de otra manera termina en forma muy desgalichada y en contradicción con lo anunciado. No se ha de olvidar que el escenario, como lo muestra el prólogo, está configurado en forma tal, que no se distingue desde abajo, en la playa, la meseta que está sobre el acantilado de donde habla Heracles.
En este, como en otros dramas de su ancianidad, Sófocles ha remitido mucho el empaque y contoneo dramático primitivo, adoptando un lenguaje mucho más sencillo y familiar, aunque sin rebajarse tanto como Eurípides ni dejar de ser siempre digno y poético.

EL RUIDO Y LA FURIA, SANTUARIO y MIENTRAS AGONIZO, de William Faulkner

El Sur, en los Estados Unidos, es algo más que un ámbito geográfico: es un pasado histórico; es el fracaso de un pasado; es el recuerdo de ese fracaso y la idealización progresiva del modo de vida que con él se hundió. El Sur de los Estados Unidos es, pues, una leyenda que sus hijos han ido cultivando y enriqueciendo amorosamente durante todo el siglo XX. Una leyenda que llegó a fascinar a sus mismos enemigos, hasta el punto de hacerles compartir la nostalgia del ensoñado paraíso que con la derrota del Sur se frustró. Sería poco menos que interminable la lista de obras literarias nutridas de esa nostalgia. No es nada nuevo que el romántico recuerdo de las banderas derrotadas pueda provocar en los descendintes de los vencidos un fortalecimiento de su fe (en España lo vivimos a diario incluso hoy). Faulkner estuvo, como sus contemporáneos, por carambola de esta paradoja, del lado cómodo. Poco importa que el Sur, a lo largo de las décadas que siguieron a su derrota, enmendase los yerros que le condujeron a la misma y haya conseguido ponerse al mismo paso que el Norte que la derrotó; sus escritores siguieron reivindicando las excelencias de un modo de vida y de una cultura que opone el ruralismo a la industrialización, la tierra a la máquina, la tradición al progreso, la esencias populares a la reelaboración intelectual. Es así como se sitúa la literatura sureña del lado de la épica en un auténtico desparrame de retórica narrativa. Todas estas determinaciones son comunes a los componentes de la obra de Faulkner, quien no es solamente un hijo del Sur, sino un enamorado del Sur.
Durante la Guerra Europea, que más adelante se llamaría Primera Guerra Mundial, Faulkner, que contaba con 18 años, decide hacerse aviador porque "una guerra -como dirá por boca de cierto personaje de una de sus primeras novelas- es algo que nadie quiere perderse". Tres años después, tras un entrenamiento en Toronto, llevará a cabo su propósito, siendo destinado al frente como teniente observador de la R.A.F. canadiense (nieto de uno de los jefes del ejército sudista, había rehusado alistarse bajo las banderas de los yanquis). Sobre Francia, su avión fue derribado en dos ocasiones. Al firmarse el armisticio, Faulkner vuelve a su patria (el Sur) herido no tanto física como psicológicamente. Su juvenil sed de gloria y emociones se trocó en un amargo escepticismo, que entenebreció aún más los difíciles años de readaptación a la vida civil. Y es que Faulkner había descubierto, como actor de la contienda, los abismos insondables del horror y la abyección a que puede descender la naturaleza humana.Tal constituirá la clave de casi todas las novelas de Faulkner, que no son sino violentos aguafuertes donde quizá se recargan un tanto las sombras del instinto, de la animalidad, de la inconsciencia, pero donde los breves destellos de luz o abnegación, dispuestos sabiamente como precisos acentos de humanidad, son los que terminan por modelar el bulto vivo y dar su significación definitiva a las criaturas que en ellas se mueven.
Los primeros años de la posguerra fueron difíciles para el ex combatiente. A pesar de que en calidad de tal tenía libre acceso a la Universidad, su asistencia a las clases no era continuada. Acaso su avidez de saber se impacientaba por la parsimonia homeopática con que se administraba la pedagogía oficial. En cualquier caso, la necesidad de ganarse la vida no le permitió atender con demasiada regularidad sus estudios. Trabajó como pintor de brocha gorda y como encargado de la estafeta universitaria. En 1921 decide probar fortuna cambiando de ambiente. En Nueva Orleáns tiene la suerte de trabar amistad con Sherwood Anderson, autor que va a ser decisivo para fijar el destino del genial autor: es ahí cuando Faulkner decide hacerse escritor. Es Anderson quien le estimula a escribir su primera novela y quien interpondrá más adelante su autoridad personal para que sea publicada, sin previa lectura del manuscrito, por un editor local. Esta novela (La paga de los soldados) recoge la más cruda experiencia de su vida: la de la guerra y sus amarguras. A continuación escribe Mosquitos, un despiadado retrato de la bohemia dorada de Nueva Orleáns.  Estos dos libros no aparecerán hasta 1926 y 1927.  Entre tanto, Faulkner emprende un nuevo viaje, de estibador en un buque carguero, a Europa, tras una desdichada experiencia como dependiente en una librería de Nueva York. A su regreso a Oxford tiene la satisfacción moral de leer los elogios que la crítica dedica a sus dos primeras obras; pero como el éxito económico es precario, se ve de nuevo obligado a desempeñar las más modestas ocupaciones: carpintero, agricultor, pescador. No obstante, sigue escribiendo.
Y así es como emprende una tercera novela, El ruido y la furia, donde culmina su período de aprendizaje.
Estamos ante el relato sobre la degeneración de una rancia familia sudista contado por un idiota, "el último y podrido vástago de un linaje decrépito".  El ruido y la furia se publica en 1929, ratificando el triunfo conseguido por las anteriores novelas. Sin embargo, las estrecheces económicas continúan, por lo que el escritor decide abiertamente abordar la literatura comercial, como confiesa con valentía y honradez en el prólogo a esa tremenda crónica de crímenes, violaciones y linchamientos que es Santuario, concebida como "la más terrorífica historia que fuera capaz de idear" y realizada en tres semanas de febril trabajo.
El redactor que recibió el manuscrito le comunicó, espantado, que no se atrevía a publicarlo, porque era inevitable que si lo editaba fuesen los dos a parar a la cárcel. Fracasada esta deserción al campo del mercantilismo, Faulkner resolvió realizar un esfuerzo supremo y definitivo, volviendo a olvidarse de todo afán utilitario. Al mismo tiempo (1929) obtuvo un trabajo como ayudante de fogonero en el turno de noche de una central eléctrica. Aprovechando las horas libres de 12 a 4 de la madrugada, escribió Mientras agonizo sobre una carretilla puesta del revés y apoyada en la pared medianera de una dínamo que producía un zumbido profundo y constante. La sensación que causó al publicarse esta última, animó al editor, Smith, a emprender al impresión de Santuario. Pero cuando Faulkner recibió las galeradas, él mismo quedó tan horrorizado con su lectura que, en un gesto de pundonor profesional, decidió rehacer el texto de arriba abajo.
Así, Mientras agonizo se publicó en 1930 y al año siguiente apareció Santuario. El éxito fue clamoroso y le dio el espaldarazo pecuniario definitivo para dedicarse profesionalmente a la literatura. A partir de ahí pudo desarrollar su verborragia y estilo cáustico, estremecedor y singular, el mismo que le llevaría a obtener muy merecidamente el premio Nobel en 1949.
Sé que resulta extraña esta reseña triple basada en una biografía más que en una obra, pero a veces para comprender la calidad de un autor hay que observar primero su trasfondo y aceptar, cual es el caso, que no una sino tres obras resultan imprescindibles para entender toda la obra de un magnífico literato. Por mi parte estoy seguro de que todo aquel que lea El ruido y la furia, Santuario y Mientras agonizo (en este orden) ya frecuentará el resto de la creación de Faulkner y no saldrá defraudado en absoluto.

viernes, 30 de enero de 2015

ELECTRA, de Sófocles

Basta para seguir fácilmente el curso de esta tragedia con que fijemos con claridad la actitud de su protagonista y la del coro de mujeres micenas. Cuando Clitemnestra, ayudada de su amante Egisto, asesinó a su esposo Agamenón, que volvía victorioso de Troya, retuvo en su casa a sus hijas Ifianasa, cuyo nombre se menciona en este drama; a Crisótemis, que toma parte activa en él, y a Electra, que es su protagonista, la cual logró alejar del hogar y salvar de una muerte cierta a su hermano menor, Orestes, posible vengador de la muerte e su padre.
Han pasado varios años, y Electra, habituada a un llanto continuo, desprovista de toda ayuda y desesperanzada de toda venganza, está tan abrazada con su dolor y tan desalentada, que ni siquiera atiende a la grave responsabilidad y males que sobre sí misma pesan, pues, según la mentalidad de aquellos tiempos, el hijo que no vengaba un crimen doméstico cargaba con las maldiciones que el culpable se merecía.
Todo el drama está consagrado a transformar este ánimo de Electra, de despachado en activo, a introducirla a hacer algo, a mostrar, con los hechos y no con meras palabras y llantos estériles, su amor al padre difunto y no menos a su hermano Orestes, desterrado al principio y luego, según noticias, muerto también. De esta labor psicológica se encarga el coro, cuyas mujeres libran una verdadera batalla contra la inercia de la princesa, desanimada, llorona e inerte.
 Actúan siempre con suma cautela (ellas son mujeres y Electra una joven), hablan al principio por insinuaciones y luego con más claridad y en algún momento con franqueza y ardor, y siguen todas las oscilaciones del indeciso corazón de la protagonista. Por fin logran verla decidida a poner en ejecución los atrevidos planes que se le proponen: dar muerte a Egisto. Es en ese momento cuando, traído con arte maravilloso por el poeta, aparece el mismo Orestes en persona, y juntos los dos hermanos realizan la venganza exigida por los dioses en castigo del antiguo crimen, y dando muerte así, no a uno, sino a los dos culpables, a Clitemnestra y a Egisto, liberan por fin a aquella familia de la maldición que sobre ella viene pesando desde tiempos muy remotos.
Una delicia, vamos.

jueves, 29 de enero de 2015

MARÍA ANTONIETA, de Stefan Zweig

Tenía yo ganas de hablar de Stefan Zweig y no sabía por donde empezar. Sin embargo, en su caso cualquier excusa es buena.  Cuando se recorre la bibliografía de Zweig y se ve que junto a los dramas y comedias se alinean las novelas, las biografías y los ensayos, no puede uno sino preguntarse si acaso no fue un espíritu inquieto, curioso y versátil, un culo de mal asiento poseído por ese demonio  de la experimentación que condujo a Goethe a ensayarse en todas las actividades mentales y en todos los géneros literarios. No obstante, si se aborda su producción de modo metódicamente, se advierte con tal fuerza la identidad de los múltiples talentos que el autor puso en todas y cada una de sus obras, que queda descartada toda intención veleidosa.
Zweig fue polígrafo en la medida y en la forma en que su organización mental y su sensibilidad le permitían serlo. Pasó de la poesía en verso a la novela y a la biografía, al estudio crítico, a la semblanza literaria y a lo que hiciese falta, porque él valía para todo.
Si bien el Erasmo y el Fouché fueron las obras que le dieron a Zweig su máxima cotización como biógrafo, su María Antonieta tiene la ventaja de izar sobre el pavés una figura que no aparece ni puede aparecer a los ojos del público sin cierta emoción y parcialidad. La reina decapitada es, todavía hoy, como lo fue durante su calvario, la reina más reina de todas las reinas. Cuando se publicó el libro de Zweig, sin duda se le habían dedicado ya millares de estudios. Sus mínimos gestos , sus palabras más insignificantes, habían sido recogidos por los descendientes de sus verdugos, de sus cortesanos y de sus fanáticos. Su iconografía, muy rica, con retratos que se escalonan desde los que le hicieron en Schönbrun durante su infancia, hasta el estupendo apunte de David tomado al paso de la carreta que la conducía a la guillotina, ha sido reproducida con profusión. Pero nada de esto se opuso al deseo que asaltó a Zweig de ofrecernos una nueva imagen de la reina-mártir. En cierto modo, cada autor y cada época exigen una renovación de su museo de figuras tópicas, aun de aquells que se dirían esculpidas en materia definitiva, para acordarlas a su sensibilidad y a su filosofía. Sobre estas razones, por sí solas suficiente, concurría una circunstancia que debía dar a la María Antonieta de Zweig un atractivo inédito, a saber: por primera vez un investigador podía consultar libremente los papeles íntimos del archivo imperial austriaco, sin hallarse detenido, o al menos cohibido, por las conveniencias de una dinastía reinante. Fruto de este derecho a la indiscreción (pagado, eso sí, a tan elevado precio como el que representa el hundimiento del baluarte oriental de Europa) son esas cartas de la Delfina a su madre, la emperatriz María Teresa, que revelan un triste secreto de alcoba y tornan más excusable la frivolidad de la jovencísima princesa.  Claro está que no cabe atribuir este pormenor, que, en resumidas cuentas, no alteraba gran cosa los rasgos ya conocidos de María Antonieta, ni los del medio en que, adolescente aún, hubo de hacer el aprendizaje de su difícil oficio, el formidable éxito de la biografía zweiguiana.  No. Lo que indudablemente hiere la imaginación del lector con intensidad irrefutable es la forma en que el dramaturgo que subyace en el autor, nos obliga a ver cómo el Hado -aquí ya más cerca del factum clásico que en el resto de sus obras novelescas- hace presa en una frágil princesa de catorce años y, por grados, a fuerza de crearle situaciones para las que ni su porte, ni su espíritu, ni su educación parecían haberla preparado, acaba por aceptar un gran papel histórico y, habiendo empezado tan mal, con tan infantil aturdimiento, sabe acabar tan bien, con tan auténtica majestad. Es esta ascensión de la comedia ligera, casi diríamos del vaudeville, a la tragedia; este violento trueque del leve zapatito de corte por alto coturno; esta metarmorfosis de la delicada porcelana de Sèvres en carne de heroína, hábilmente teatralizados por Zweig, lo que, a mi juicio, explica y justifica la innegable calidad de esta magnífica obra.

HAMBRE, de Knut Hamsun

Knut Hamsun nació el 4 de agosto de 1859, en Lom, Gudbransal, Noruega. Su verdadero nombre era Knut Pederson. De familia campesina muy humilde y pobre, su infancia y pubertad fueron etapas tristes y miserables. Como sus padres carecían de lo más preciso, Knut fue enviado a una de las islas Lofoten, a casa de un pariente, hombre taciturno, que apenas se ocupó de él. Hamsun midió su infancia con las salvajes soledades de aquella isla nórdica. Atraído desde muy niño por la literatura, Hamsun trabajó como aprendiz de zapatero con el fin de ahorrar algo para publicar dos libros que había escrito (un poema largo y una novela) y que no obtuvieron éxito alguno. Desanimado, vagó durante doce años de un lado para otro, pasando hambre, durmiendo en los campos y en las calles, desempeñando diversos oficios, entre ellos el de leñador y carbonero. Más tarde embarcaría en dos ocasiones como fogonero en los vapores que iban a los Estados Unidos, donde también vagabundeó lo suyo.
Con algunos ahorros, de regreso a su país, pudo ingresar en la Universidad Cristiana y cursar Letras. Pero se le agotó el dinero y no logró terminar esos estudios. Regresó a los Estados Unidos y allí sus sueños tuvieron que ceder ante la cruda realidad. Decidió primero hacerse pastor protestante. Luego se convirtió en campesino. Más tarde fue lechero en Dakota. En Chicago trabajó como conductor de tranvías de tracción animal. En Minneápolis logró dar algunas conferencias sobre literatura francesa y escandinava. Se cuenta que fue despedido como conductor porque, embebido en la lectura de los clásicos griegos, atropelló a varias personas y hacía pasarse a los viajeros del lugar en el que debían apearse. Se trasladó a las solitarias costas de Terranova, y en ellas estuvo tres años dedicado a la pesca, en unión de ocho canadienses. En 1883 regresó a Noruega, cultivando el periodismo hasta 1886. Después viajó por Francia, Rusia y el Cáucaso.
Tan áspero, duro, aventurero y estremecedor aprendizaje de la vida le sirvió para escribir en 1890 una de sus obras maestras: Sult (Hambre), que significó su revelación como literato indiscutible.  El acento original de esta novela, llena de hondo y emocionante realismo, asombró al público y a la crítica por igual. Los países del Norte, de lengua sajona y eslava, se entusiasmaron con el arte y la personalidad de este poeta vagabundo. Poco después le llegaría el reconocimiento en los mundos francófono y latino. Su fama creció prodigiosamente, porque sus novelas, admirables todas, se fueron sucediendo sin cesar. De este modo, sus obras comenzaron a ser traducidas a todos los idiomas europeos, al chino, al japonés e incluso al persa. Concluyamos que aquellos primeros años de una escasez casi bíblica le trajeron después otros de abundancia fabulosa. En 1920 le fue concedido el premio Nobel de literatura. Con los réditos de su actividad literaria adquirió una granja en Grimstad, al sur de su Noruega natal, donde vivió feliz con su mujer e hijos, dedicado a escribir y a labrar la tierra.
Hambre es una novela que responde a la primera época del autor, caracterizada por una literatura ruda, violenta y audaz que respondía a la sensibilidad y al carácter del escritor, que había vivido, como queda dicho, con angustia e intranquilidad en medio de dificultades harto espinosas. Realista, lírico, elegíaco y vitalista, Hamsun nos muestra en sus libros, y muy especialmente en Hambre, la vida amarga, pero fecunda, y propugna el retorno a la Naturaleza como único medio para que el hombre pueda hallarse a sí mismo. Y si bien su novela maestra es, sin lugar a dudas, Markens Gröde (El cultivo del suelo), una obra monumental, descriptiva de los asentamientos en el lejano Norte, que le valió el codiciadísimo Nobel, la mejor manera de acercarse al autor es, en mi opinión, a través de Hambre, cuyo argumento me permito no reseñar porque considero que, tras lo explicado en este artículo, el lector saboreará mucho más y mejor los entresijos y profundidad de su trama.
Que la disfruten.

miércoles, 28 de enero de 2015

ROBINSON CRUSOE, de DANIEL DEFOE

Robinson Crusoe apareció en el año 1719 y está  basada en las aventuras de Alexander Selkirk, quien se había hecho a la mar en 1705, en un navío comandado por el capitán Guillermo Dampier, para realizar un viaje particular. Al parecer un enfrentamiento entre ambos durante la travesía hizo que el capitán Dampier abandonase  a Selkirk en una de las islas de Juan Fernández, en la costa oeste de América del Sur frente a las costas de Chile (aunque hay versiones que apuntan a que el pasajero lo hizo por voluntad propia).  Allí permaneció Selkirk, en absoluto abandono y soledad, durante cuatro largos años, hasta que en 1709 fue recogido por el propio capitán Dampier.  Robinson Crusoe se hizo inmediatamente popular, y sigue siendo una de las más famosas obras de la literatura inglesa.
La mayoría de los lectores modernos, no obstante, conocen este famosísimo libro a través de ediciones hechas para niños.  Pero el original es una maravillosa fantasía, escrita con toda la gravedad de una historia real y ofrecida y recomendada en un prefacio del editor anónimo, como "historia real y verdadera de una vida y sucesos ocurridos"; y, en efecto, los detalles y relatos de Robinson Crusoe y sus aventuras maravillosas están contados y escritos con tal aire de verosimilitud y tal lujo de exactitudes, que es difícil llegar a creer que todo aquello pueda haber sido inventado por la fantasía de Defoe.
El autor, visto el éxito de su obra, escribió una segunda parte, la cual, como ha ocurrido tantas veces (menos en el Quijote), desmerece mucho la primera, y luego dio a la estampa otro volumen titulado Reflections.  Esto fue resultado de su situación económica, más que boyante tras no pocas penurias. Por aquella época, Defoe había comprado una casa en Stoke Newington, tenía carruaje y era famoso no sólo por su talento, sino también por la hermosura de sus tres hijas.  Su hijo, en cambio, no le glorificó tanto, pues se dedicó como su padre a escribir panfletos y artículos sediciosos que causaron no pocas zozobras a la familia.  Los últimos años de Defoe fueron oscuros hasta que murió en 1731.
Pero casi tan interesante como su obra es la propia vida del autor, quien vivió tiempos revueltos y agitados y tuvo el agudo ingenio de un periodista para analizar la época que le tocó sufrir.
No se sabe a ciencia cierta si su padre había sido un carnicero o un cerero, pero se admite que era un comerciante de cierta posición, de religión no conformista y de completa y acrisolada honradez.  La ambición del padre fue que su hijo se hiciera sacerdote, y a tal fin, cuando contaba el muchacho con catorce años, fue enviado a la escuela donde el futuro director de Harvard, Charles Morton, enseñaba teología. Pero el propio Defoe admite que dedicarse a tal ministerio fue el primer desastre de su vida, puesto que su personalidad era excesivamente inquieta y vivaz para hacer de él un buen estudiante, amén de que no poseía ninguna de las cualidades que se le presuponen a un buen pastor. Salió pues del colegio y en 1685 se unió a los revolucionarios de Monmouth, escapando a tiempo de la clamorosa derrota que padecieron. Después trabajó en una fábrica de tejidos en Cornhill, de la que fue comisionista, merced a lo cual pudo viajar por España, Francia, Holanda y Alemania.  Tras la caída de Jaime II, Defoe se apresuró a acatar y ponerse al servicio de Guillermo III, haciéndose famoso por sus panfletos, lo que le valió grandes triunfos y reconocimientos y viéndose muy pronto recibido en la Corte y disfrutando de una lujosa casa en el suburbio londinense de Tooting.
Pero en 1692 sus negocios se derrumbaron y quebró.  Esta desgracia le obligó a retirarse a Bristol, donde se le conocía como "el caballero de los domingos", ya que durante toda la semana tenía que permanecer encerrado en su casa por temor a verse detenido por los alguaciles por mor de sus no pocas deudas. Fue entonces cuando Defoe escribió más panfletos.
En 1694 nos encontramos de nuevo con un Daniel Defoe boyante, con el prestigio recobrado y disfrutando de una excelente situación y fortuna. Pagó a todos sus acreedores y se dedicó al negocio de la alfarería... pero también quebró.
Ciertamente, Defoe fue mucho más afortunado como hombre de letras que como empresario. Es por ello que en 1699 escribió diversos panfletos propagandísticos para la Corona, algunos de los cuales le convirtieron en un héroe popular. Pero en 1702, el rey murió y la gloria de Defoe se esfumó del todo hasta el punto de que el partido católico encontró en sus escritos tal peligrosidad que fue condenado a tres años de picota y cárcel. Defoe cumplió la condena, aunque sin perder su popularidad entre el pueblo. De hecho, crecido en el infortunio, el genial autor aprovechó su condena para escribir su famoso Himno a la picota, en el que reprochaba su injusticia al Gobierno. Fue entonces cuando lo enviaron a la prisión de Newgate, donde se puso en contacto con la verdadera gente de la alta delincuencia londinense, cuyos caracteres e historias fueron estudiados en profundidad por el abierto e intelectual autor. Desde prisión logró editar periódicos descarados y mordaces de una agresividad política tal que le granjearon admiración y enemistades a la vez. Y como suele ocurrir en estos casos, acabó al servicio de un partido político, en este caso de los tories, para los que hizo trabajos de agente secreto y panfletista. Tal fue su escuela vital, la que le llevó a alcanzar su más alto estilo en su genial obra Robinson Crusoe.

LAS TRAQUINIAS, de SÓFOCLES

Heracles, muchos meses ausente de su casa, vuelve por fin a ella victorioso, y envía por delante a palacio el botín de prisioneras; entre ellas va una joven, Yola, que le tiene robado el corazón. Deyanira, su esposa, al observarlo, ruega a su hijo Hilo que vuele al encuentro de su padre y le lleve, para que se lo vista la primera vez que ofrezca sacrificios, un manto que, por estar empapado en la sangre del centauro, tiene la virtud de recuperar el amor perdido. Así lo hace el joven, pero lejos de todo eso a Heracles se le inflama el manto y abrasado en él llega a Traquinia, donde hace una penosa exhibición de sus tormentos, maldiciendo de su mujer, que ya para entonces se ha suicidado.
Estamos ante una heroína de virtud y delicadeza insuperables, el ideal de la mujer realizado en la antigüedad; un drama por otra parte muy flojo, sin interés en su segunda mitad y cuajado de contradicciones entre lo que la historia y lo que el drama nos dicen de su protagonista Deyanira, y además una serie de inconveniencias inexplicadas. Pero es que hay que entender que Deyanira, antes de la tragedia de Sófocles, era una hembra bravía y matadora de hombres y muy hecha a las hazañas bélicas que justificaban su nombre (matadora de hombres).  Además, en los días en los que se representaba esta tragedia, el pueblo ateniense, para insultar a Aspasia, la amiga de Pericles, la llamaba "Juno la vengativa", "Onfala la tiránica"... y Deyanira, y un filósofo un poco posterior a esta época, equipara a esta mujer con Clitemnestra, la traidora asesina de su marido Agamenón.
Si despojamos a la protagonista de su halo de santidad y enfocamos su actuación, no como un descuido, sino como un acto de castigo hacia su marido, a través de la alevosía vengativa de la mujer encontramos en el drama una interpretación enteramente distinta a la canónica.
Y es que de esta forma la tragedia alcanza una unidad sorprendente, resultando su segunda parte del mayor interés, como realización del castigo preparado y merecido en la primera, y convirtiendo esta tragedia en una réplica corregida y perfeccionada de la Medea de Eurípides. A través del prisma que propongo, muchos datos que parecen inexactitudes del autor, se revelan como meras mentiras de la protagonista; por ejemplo el pasaje del río en brazos del centauro, y los disparos de Heracles contra él, cuando matar al monstruo equivalía a ahogar a su esposa robada.
El coro de niñas o jóvenes, llenas de ilusiones por el amor, forma un fondo de candidez e inconsciencia habilidosamente ideado por el poeta para hacer posible la ejecución de los planes de la protagonista sin pecar contra la verosimilitud ante un coro sofocleo, es decir, ante un grupo de personas siempre presentes, y, según la práctica constante de Sófocles, enteramente conscientes y personales. Muchos de los puntos no los encontrará justificados el lector, de acuerdo, pero es porque ha de verlos reforzados con pruebas y explicaciones que sólo se entenderán si se frecuenta el resto de tragedias que del autor han llegado hasta nuestros días.

martes, 27 de enero de 2015

EL CONDE ESPAÑOL QUE VIVIÓ VARIOS SIGLOS

Esto no es relato ni es anécdota. Cuando uno se documenta, a veces suceden cosas singulares que a uno le apetece compartir.
Carlos II resumió en sus características físicas la decadencia de toda su monarquía: hombre leal y de buenas costumbres, carecía sin embargo de cultura y voluntad suficientes para dirigir un país. Su estado físico, cuajado de taras, tampoco le acompañaba mucho que digamos.  Su única obligación, la de dar un sucesor a la Corona, le fue negada por la naturaleza.  Celebró su primer matrimonio a los dieciocho años con María Luisa de Orleáns, hija del duque de este título y sobrina del rey Luis XIV de Francia.
Muerta prematuramente la joven reina, contrajo Carlos II segundas nupcias con María Ana de Neoburgo, hija del elector Felipe Guillermo y viuda del Elector Palatino, que a pesar de haber sido elegida por sus antecedentes maternos de fecundidad, pues su madre había dado a luz 23 hijos, no se obtuvo la esperada descendencia.
Esta Ana de Neoburgo, mujer intrigante y liviana, fue retratada por Víctor Hugo en su famoso drama Ruy Blas. El padre Flórez en sus Reinas Católicas cuenta entre los favoritos de esta princesa a un músico llamado Mattencci, que había venido con ella a España, y el conde de Adeneso, a quien hizo ministro de Hacienda, y del cual, según parece, tuvo un hijo que figuró en la corte de Francia bajo los títulos de Conde de Saint Germain y de Monferral, personaje misterioso denominado generalmente "el conde español que vivió siglos", por atribuírsele una longevidad inverosímil.
Otros le dan por padre a este misterioso conde un banquero judío de Portugal, pero mi información desestima este segundo dato que me limito a mencionar sin menoscabo de que pueda ser cierto y yo estar errado.
Pues bien, documentándose uno por inverosímiles páramos, he dado en encontrar más información sobre este más que curioso taumaturgo.
En el siglo XVIII, el conde Claude Louis de Saint-Germain hizo su primera aparición social en Londres, hacia 1743. Se hacía pasar por gentilhombre siciliano, frecuentaba a la nobleza inglesa y tocaba el violín en casa del príncipe de Gales. Todo el mundo estaba tremendamente intrigado con él, pues nadie sabía de dónde procedía su fortuna. Tras abandonar Inglaterra en 1746, residió en sus tierras de Alemania, y después fue a París, en febrero de 1758, donde ejercería de abogado de Madame de Pompadour, a quien deslumbraba con sus diamantes y sus relatos sobre su vida anterior en la corte de Francisco I. De resultas de esta amistad, Saint-Germain atrajo hacia sí los celos  del duque Choiseul, entonces ministro de Asuntos Exteriores. En 1760, el mariscal de Belle-Isle encargó a Saint-Germain una misión secreta en La Haya; Choiseul pidió su detención y extradición, pero el conde huyó. Compró la finca de Ubbergen, cerca de Nimega (Holanda), donde se le pierde el rastro hasta 1763, cuando reaparece en Tournai haciéndose llamar Monsier de Surmont y se presenta a sí mismo como un industrial.
Se instaló en 1776 en Leipzig, con el nombre de Conde de Welldone. Los grandes lo agasajaron. El archiduque de Austria, Maximiliano José I, contó en una carta a su hermana que tenía doscientos años, pero que no los aparentaba (se pregunta uno qué apariencia debería tener un sujeto bisecular). Precisamente porque algunos le presionaban para que les proporcionara el secreto de su longevidad, fue por lo que les ofreció su elixir vital, con efectos purgantes: un polvo con sabor a anís que se bebía diluido en forma de té de larga vida.  Varios químicos buscarían durante décadas la composición de dicho elixir, del que se decía que estaba hecho con plantas aromáticas y oro, y que más bien parece que era una mezcla de madera de sándalo, hojas de sen y semillas de hinojo.
Saint-Germain envió al embajador Federico II una lista de veintinueve procedimientos que constituían su "nueva física", antes de presentarse en Berlín en 1777. Eran, sobre todo, procedimientos industriales (para lavar la seda, mejorar los vinos, preparar el papel...), entre los que únicamente dos tenían algo que ver con la salud: un remedio preventivo contra las enfermedades de toda clase, y purgantes destinados a eliminar del organismo cualquier elemento perjudicial. No obstante, esos procedimientos nos pueden dar cierta idea de parte de la proveniencia de su innegable riqueza material.
En 1778 se instaló en Altona, cerca del landgrave Carlos de Hesse, quien recibió lecciones suyas tres horas cada día, y del que recibió como regalo unos inmuebles en Eckenfoerde, puerto del Báltico, para que prosiguiera libremente con sus experimentos. Allí se dice que murió y fue enterrado, o al menos se celebraron sus exequias el 2 de marzo de 1784. No obstante, a finales de ese año, su discípulo, Etteila, en París, aseguró que su tutor seguía aún con vida, que contaba con 325 años de edad, y que habían almorzado juntos el 22 de julio. El motivo de sus honras fúnebres no era otro que aparentar periódicamente su defunción y cambiar radicalmente de vida y amistades con el fin de no ser perseguido por brujería. Digamos que el conde "aparecía" en sociedad durante un tiempo prudencial y luego permanecía oculto durante una generación antes de reaparecer, pues su inmortalidad era natural, pero no física, pudiendo ser muerto por manos humanas.
Si bien los anecdotistas alimentaron durante décadas esta leyenda de inmortalidad, que se convirtió en artículo de fe para teósofos, el único rastro que Saint-Germain dejó tras de sí tras 1784 fue un libro titulado La très sainte Trinosophie, cuyo manuscrito, guardado hoy en la Biblioteca de Troyes, perteneció en vida a Joseph Balsamo, supuesto conde de Cagliostro (del que habría mucho que hablar).
Lo que resulta indudable, pues está documentado, es que el conde de Saint-Germain y Monferral fue hijo del conde Adeneso, ministro de Hacienda y favorito de María Ana de Neoburgo, esposa de Carlos II de España. He encontrado nuevos y misteriosos indicios de la reaparición de este simpático personaje en los siglos XIX, XX y XXI, pero hasta que no supere el período contastrativo, me reservo los datos, entre otras cosas porque también lo he localizado en su actual residencia y la curiosidad me induce a desear vehementemente una entrevista personal con él a lo largo de este año recién comenzado. ¡Espero que no se me muera precisamente ahora! Quizás de todo esto salga una novela o algo mejor: una experiencia de las que no se olvidan jamás.

lunes, 26 de enero de 2015

LOS GRANDES PENSADORES, de Rudolf Eucken


Para los que vivimos en la cronosfera, el conocimiento escatológico de la inevitabilidad de la muerte siempre ha supuesto un problema. La necesidad de trascendencia es en el género humano un hecho que se remonta al Paleolítico, cuando ya se enterraba a los occisos con un ajuar funerario y un poco de maquillaje mineral para que conservasen el buen color en un impreciso y algo más que incierto y difuso más allá.   Personalmente siempre me ha preocupado más la muerte de los seres queridos que la propia, tal vez porque nací y crecí en el seno de una familia totalmente ajena a cualquier religión concreta pero con miembros de distintos credos. Resulta curioso que en los albores del siglo XXI el alcance del dogmatismo haya llegado a tales extremos que, fanatismos aparte (pues extremos hay en todas las cuerdas, pues si no no serían cuerdas), todavía hoy haya ateos que piensen que un creyente es una especie de cándido supersticioso y creyentes que opinen que los ateos no tienen espiritualidad sino que se dedican a vagar por una "tierra moral de nadie" en la que se entregan ciegamente a los placeres terrenales aun a riesgo de poner en peligro la eternidad de sus almas. Al menos los fieles opinan que sus contrarios tienen alma, mientras que muchos ateos piensan que la gente piadosa es sencillamente tonta. Esto ocurre y es lamentable, y tal vez si frecuentásemos la filosofía podríamos concluir que existen más sinergias y puntos en común que discrepancias por la sencilla razón de que todos somos efímeros seres pensantes (presuntamente inteligentes) y hasta el más iluso o el más rotundo tienen sus más y sus menos ante el espectáculo de la muerte, que es el más democrático e igualitario de todos, pues no hace distingos.
Quizás nuestra ideología carece de la suficiente unidad interior que pueda dar cohesión a nuestros esfuerzos por enfrentarnos a las preguntas metafísicas que nos abordan a diario. El estado de la religión es, desde hace veinte siglos, confuso y conflictivo, y el materialismo, que hace que el problema económico se anteponga a todos los demás, tampoco ayuda mucho. La vida espiritual ha de ser necesariamente la culminación de la física. Ahora bien, en apariencia todo desenvolvimiento de la vida espiritual tiene un carácter religioso. ¿Por qué permitimos que las religiones la monopolicen? ¿Acaso la idea de la espiritualidad humana ha de estar obligatoriamente vinculada al concepto de Dios? La crisis contemporánea de valores obedece precisamente al carácter excluyente de las religiones, que asumen de modo incuestionable el hecho de que para que un hombre tenga vida espiritual ha de profesar un credo.
Es en este punto donde se me antoja interesantísimo leer a Eucken, un filósofo cristiano (que no teólogo) que quiso comprender y hacer asequible la espiritualidad universal arrimando, sí, el ascua a su sardina, pero con un absoluto respeto y reconocimiento hacia todas las demás opciones. Él mismo reconoce en su obra que lo que conocemos como vida interior es ya vida espiritual y que no procede de Dios, sino de estímulos externos. La mente humana es, para Rudolf Eucken, creadora e inquieta y hace evaluaciones experimentales teóricas (del saber), prácticas (del hacer) y hasta semánticas (del decir y el expresar). Si el pensamiento espiritual es lo que une al ser humano ¿qué es lo que nos separa? La concepción religiosa hizo de Dios el principal soporte de la vida, pues en ella reside el centro dominante de la religión y no en los hombres y sus necesidades, y Eucken reconoce que eso es un craso error. El autor anuncia claramente, por experiencia diaria, a cuántas dudas está expuesta la idea de Dios. Su entronización ya no es una creencia natural del hombre moderno, sino un problema que hace que su afirmación requiera una escrupulosa fundamentación ideológica.
En Los grandes pensadores, Eucken hace un recorrido exhaustivo por la historia de la religiosidad con una claridad y una brillantez encomiables. Afirma el filósofo que el hombre viene al mundo frente a la Naturaleza física y en convivencia con sus semejantes. Añade que a través del orden moral el hombre se eleva por encima de lo mundano, valorando la dignidad de su propia existencia; y asegura que de esta forma va idealizando el mundo dentro de su propia cultura. Dicho de otro modo: concebimos a Dios de modo analógico, influidos por nuestro antropomorfismo. Por eso los dioses primitivos y luego los clásicos (mal llamados "paganos") eran humanoides caprichosos dotados de facultades extraordinarias y ajenos a la muerte pero ante todo muy vinculados a la naturaleza en estado puro. Pero conforme el ser humano progresó hacia la civilización a través de las diversas direcciones que le ofreció la cultura y los valores sociales que fueron encarnándose, el orden moral y jurídico se sofisticó en una inevitable tendencia hacia el monoteísmo y la religiosidad. Mucho de lo que tenemos ahora como creyentes o como ateos procede, sí, de los órdenes jerárquicos que, desde el Neolítico, fueron propiciando la desigualdad entre los individuos. Las tensiones sociales hicieron el resto.
Lo que el Cristianismo o el Islam hacen en la cultura humana es provocar un punto de inflexión añadiendo un nuevo dilema: la posible comunicación directa entre Dios y sus criaturas, generalmente con intermediarios (el intermediario es un concepto muy semita que el judeocristianismo contagió al Islam). Y ahí, según Eucken, se desarrolla hasta límites insospechados la facultad que más vincula a las almas entre sí y con su Dios: la fe. Y es que el Cristianismo está convencido de que la ciencia no puede por sí sola cerciorar a las almas de la presencia viva de Dios.
Rudolf Eucken expresa y desarrolla su pensamiento profundo y reflexivo en Los grandes pensadores, una obra que a mí se me antoja la puerta perfecta para acceder al riquísimo pensamiento de su autor, quien, debido al interés que su trabajo despertó en la universidad de Uppsala, cuyos profesores quedaron profundamente conmovidos por los indudables valores de la labor filosófica de su colega de Jena, acabó arrebatándole el Premio Nobel de Literatura de1908 a la novelista sueca Shelma Lagerlöf, que se tuvo que esperar al año siguiente para recibirlo.
Eucken no es precisamente un literato, pero sí uno de los filósofos más distinguidos de su tiempo y de los que más han influido en el pensamiento contemporáneo como representante del idealismo y la esperanza en una humanidad mucho más unida que la actual y para nada segregada por cuestiones religiosas en un mundo moderno y globalizado como el que ya se auguraba en los albores del siglo XX. Léanlo y luego me cuentan.

sábado, 24 de enero de 2015

LOS CUENTOS ESENCIALES DE GUY DE MAUPASSANT

La novela francesa de fines del siglo XVIII y principios del XIX solía constar de dos pequeños tomos de unas doscientas páginas, equivalentes a las trescientas de un solo volumen de la prosa posterior, después del período en que Alejandro Dumas, Eugenio Sue y demás habían adoptado la prodigalidad (por no decir sensiblería) de las Clarisas y las Pamelas inglesas, cuyas dimensiones abrumadoras habían vuelto a adquirir el tono elegante de antaño.
Sin duda, la imaginación de Maupassant se prestaba a los asuntos novelescos del tipo de sus primeras y magníficas obras, y forzó la máquina para extender el horizonte de su creación y aumentar el número de personajes que actuarían en ellas. 
Y es que Maupassant es uno de los más ilustres novelistas franceses del siglo XIX al XX, con la particularidad observada por los críticos de hallarse más extendida su reputación que la de todos los novelistas contemporáneos a él.  Zola era el más leído, pero tenía su público.  Zaudet, France, Goncourt, Loti, Ohnet y hasta los maestros Balzac y Flaubert tenían sus seguidores.  Sólo para Guy de Maupassant abren sus fronteras todos los lectores.  Un novelista veinteañero en 1870 que sin duda penetró con lo más profundo de su talento en el alma de los lectores.
Maupassant disfrutaba del raro privilegio de seducir igualmente a públicos refinados y vulgares.  Hay dos razones que justifican esa capacidad: la primera consiste en que el autor representaba con intensidad notoria varias tendencias de la nueva generación que se daba a conocer en su época; la segunda es que tenía una originalidad propia que le permitía traducir esas tendencias en términos que resultaban accesibles para todos, sin dejar de ajustarse a la genuina tradición literaria francesa.
Por esa razón, a pesar de ser el más naturalista del grupo de Zola, figuró pronto como un clásico en las historias literarias.  La variedad asombrosa de sus asuntos y las diferentes maneras de interpretarlos no permitían ajustar sus obras a patrones conocidos en la época.  Maupassant creó un género propio y este género, indefinible, hacía que los procedimientos usados en él escaparan a cualquier análisis crítico sugestionando a todo tipo de lectores.
La general aceptación de sus obras obedecía a que sus amenas y penetrantes historias buscaban asomar la verdad social tanto entre lo gigantesco como en lo minúsculo. Su norma era la exactitud y, si bien podía carecer a veces de cierta originalidad, sus escritos eran originales per se.  Si Balzac fue un visionario, Maupassant fue todo un entomólogo por la minuciosidad con que analizaba los tipos más insignificantes con el fin de interesar al lector en sus vidas.  Y si Balzac inventaba la verdad, Maupassant la sorprendía in situ. pues se sentía más inclinado hacia ella que hacia la belleza.
Digo "entomólogo" porque tras leer sus cuentos juzga uno que su autor nos ofrece unos cuadros de la esencia humana con pasmosa naturalidad.  Y si Maupassant respetó escrupulosamente los criterios de la teoría de Zola, se dio a conocer y destacó siempre con unas creaciones independientes que siempre estuvieron a la sombra del imaginario maestro, pero sin ajustarse nunca al preceptivo naturalismo que Zola fundase, ni a la observación microscópica y panorámica de la realidad.
Maupassant iba, fue y llegó mucho más lejos.  Se discutió mucho el mérito de su obra y el puesto donde se le debía colocar dentro de la literatura patria.  Pero nadie le negó un carácter perfectamente lúcido y equilibrado.  Misántropo hasta el pesimismo, irónico pero con buen humor, satírico hasta provocar la carcajada.  Su empeño analítico distó mucho de ser una minucia obstinada, esa manía de anotarlo todo que en España representaron Galdós o Blasco Ibáñez.  Era un analista obsesionado, cierto, pero la señal más convincente de su acierto literario, de su originalidad y de su capacidad creativa reside en que su culto escrupuloso a la frase jamás le condujo a la tortura de la palabra.
Recomiendo, a modo de acercamiento al autor, la lectura de estos cuentos, aventurando que el lector no sólo no se quedará indiferente ante la sagacidad del escritor y su capacidad para poner en evidencia de forma más o menos sutil mil y una características del género humano, sino que, a modo de aproximación a su obra, considero que es un buen comienzo para afrontar lecturas más densas y sorprendentes como su Pedro y Juan (cuarenta personajes principales) o sus magníficos diarios de viajes, los cuales son verdaderamente dignos de disfrutarse con toda solemnidad y sosiego, pues en ellos Maupassant se nos descubre como el atleta aventurero que fue.
Encontrarán en los Cuentos Esenciales historias con las que se sentirán identificados, otras que les parecerán vulgares, algunas que sobrecogerán su imaginación; pero ninguna, absolutamente ninguna, se les antojará fuera de lugar o excesiva. El humor, la ironía, la sátira y la tristeza se imbrican perfectamente en sus páginas y no dejan al lector en ningún momento cansado ni mucho menos indiferente.  Su prosa clara y ligera, el preciosismo de su retórica y el ambiente plácido de su retórica invitan a tumbarse en su regazo y dejarse llevar por los incontestables dones del autor hacia una época épica de la tradición literaria francesa que, curiosamente, tanto ha influido a los autores modernos sin saberlo.
Y aunque sean cuentos, los temas no pueden ser menos actuales: la guerra, la homosexualidad, la frustración ante la crisis económica, la doble moral, el sexo, la religión, la violencia, la hipocresía... todos los temas que nos preocupan y nos habitan tienen cabida en la genialidad de este autor que, a través de sus relatos, nos da una solemne lección de humildad y nos hace pensar sobre la esencia misma del género humano.  Añado que nadie puede escribir bien sin haber leído antes a Maupassant. Imprescibdible, admirable, soberbio, fascinante.

EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA

Estamos perpetuamente prendidos a la vida por unos tenues hilillos que pueden romperse sin dolor quizás, pero causando estragos entre quienes nos quieren.  En el fondo lo sabemos pero no nos acostumbraremos nunca.
Tal vez sea porque dedicamos demasiado tiempo a mirar por encima del hoy hacia el mañana y nos cuesta asimilar que el futuro no tiene día siguiente.
Existen muchas palabras para referirse a un ser querido.  Y otras muchas para expresar lo que nos produce su ausencia, pero las gastamos todas en los momentos menos adecuados.  Interminables palabras que se quedan cortas, al igual que hay otras palabras tan cortas que resultan interminables, como por ejemplo "AMOR".
Con el castellano exquisito, eufónico y acariciador que lo caracteriza, García Márquez compone un delicioso retrato costumbrista de la clase alta de un pueblo utilizando como hilo conductor el amor. Y lo hace tocando con sabia maestría los principales palos de este sentimiento: el amor idealizado, el amor imposible, el amor irreconciliable, el amor que nace de la necesidad de afecto, el amor aprendido, el resignado, el reencuentro amoroso al cabo del tiempo, el amor secreto, el prohibido, el desleal, el incondicional... Todo tiene cabida en El amor en los tiempos del cólera como todas las formas de amor tienen cabida dentro del amplio espectro humano de sensaciones, virtudes y defectos que nos acompañan desde que nacemos hasta la tumba e incluso después.
Hablar con solvencia sobre el amor y plasmar magistralmente todas las situaciones que es capaz de producir, defenderlo como espina dorsal de la existencia humana, requiere de un autor, además de técnica, haberse instruido en todo lo observado en una vida y uno piensa si quizás García Márquez, cuando acometió la novela, no dejaría de ser alguien imaginativo para sacar al periodista observador que siempre lleva dentro.  No de otro modo se puede comprender la certera plasmación de matices con que nos sorprende en sus párrafos exquisitos.  La obra habla también de la soledad, que puede aparecer en forma de aislamiento reclusivo o de compañía abrumadora; y la define en sus páginas como una ausencia de amistad y de amor y la soluciona con la metáfora de un río riguroso, sucio, inclemente, sí, pero que lleva al mar igual que trae al pueblo novedades o devuelve personas que se fueron.  También es un río en el que flotan cadáveres y miserias.  Navegar placenteramente por sus aguas, que son las aguas de la propia vida, sin tocar la orilla y sin buscar puerto puede ser una magnífica forma de existir si se hace en la compañía adecuada: porque el amos es vida y fuera de él no existe ningún mundo hecho a la medida del ser humano.
Más que un estado de ánimo, el amor es una manera esencial de entender el la vida.  Por eso también el autor nos plantea la paradoja de la resignación dentro de la lucha llevada con paciencia y naturalidad.  Admitir que el mundo está bien como es no implica aceptarlo.  Todos nos hemos enamorado muchas veces en la vida y sin duda hemos evocado los colores de nuestros amores de una u otra forma.  Raro será el lector que no se sienta identificado con algunas, tal vez con muchas, de las situaciones que se recrean en esta novela conmovedora y entrañable.
Y quizás lo más poderosamente maravilloso de la obra sea su conclusión, su final, la moraleja que tenía encerrada entre tanta parábola: que, antes de morir, podamos todos aspirar a ser nosotros mismos al menos una vez.  Quizá lo hayamos sido en algún momento y no nos hayamos dado cuenta, y ni siquiera guardemos la memoria de ello, ni la memoria de cuándo o cómo pudo ser.  Pero está bien que lo tengamos presente y lo intentemos, siquiera por si acaso no lo fuimos.
El amor en los tiempos del cólera: una novela enorme sobre un tema gigantesco.

LA FONTANA DE ORO

La Generación del 98 estuvo compuesta por unos formidables tipos humanos. Grandes literatos. Españolazos de tomo y lomo. todos individualistas, todos autistas líricos que, pese a su personalismo, constituyeron un verdadero grupo generacional, y la charnela que los enlaza y por la que tanto nos hemos preguntado siempre, se reduce a una palabra: España.
Incluso los que no querían ser del 98, como Baroja, resultaron atrozmente españoles, de confesión o de comunión con las cosas de España y sus pueblos, su Historia, sus gentes, las costumbres, el agonismo de este país que cuando degenera en costumbrismo se llama esperpento.
Si algo tenemos que aprender del 98, aparte la plural lección literaria, es a interesarnos por el país no sólo en lo económico, en la dependencia financiera de Europa, en lo técnico, sino en el ser/estar mismo de España, porque el hombre es él y su circunstancia, según el inminente Ortega, que les llegó detrás, y negar España hoy como entonces, tanto en la político, la enseñanza o el pasaporte, es dejar al ciudadano sin circunstancia. El intelectual no es planta de secano, sino que necesita echar raíces, nutrirse de su suelo y de su entorno, medita sobre lo que hay, sobre lo que tenemos.
Así hicieron crítica de España los noventayochistas Azorín, Unamuno, Baroja, Valle-Inclán, Machado y, obviamente, Galdós. Galdós antes que ninguno. Por eso -y porque en el anterior artículo definimos a Camilo José Cela como el último exponente de esa generación, su nieto, su resultado- hoy toca hablar de don Benito y de una obra poco conocida pero singularmente particular.
La Fontana de Oro es el título de la primera novela publicada por Benito Pérez Galdós. Empezó a escribirla, a ratos perdidos, en 1868. No era el novelesco un género en el que el escritor canario hubiera pensado con ilusión. Había escrito versos, artículos, dramas en verso y en prosa. Había pintado. Había llegado a tocar, de oído, el piano. Estudió con aprovechamiento las disciplinas jurídicas de la Facultad de Derecho de la Universidad Central.
Vivía en Madrid desde finales de 1862. Le atraía sobre todo el teatro, pero a pesar de su incipiente drama "La expulsión de los moriscos", el espaldarazo definitivo le llegaría a Galdós de la mano de aquella ficción novelesca que había estado escribiendo sin ilusión, a ratos perdidos, y la cual no tuvo otro precedente conocido que un cuento: La conjuración de las palabras, publicado en 1868.
El año 1870, mientras la Revista de España daba a conocer en tres de sus números la novela galdosiana La sombra, el impresor Nogueras lanzaba a la pública curiosidad la primera edición de La Fontana de Oro.  Es curioso el contraste de comparar esta primera novela de Galdós con las primeras producciones de todos los grandes novelistas españoles del siglo XIX. En las de éstos se advierten titubeos, indecisiones, inexperiencias, estilo vacilante y flojo, inmoderado e inmaduro afán de mil disquisiciones filosóficas. Por el contrario, en La Fontana de Oro todo es naturalidad, precisión, claro estilo, pura literatura.  La primera obra de Galdós es ya una novela perfecta. El propio Pereda confesó que creía que quien la escribió habría de contar cuarenta años de vida por la experiencia y seguridad que delataban sus páginas.
Lo de menos en La Fontana de Oro es su trama amorosa, los amores contrariados de Lázaro, afamado orador romántico que profesa el liberalismo más agudo, con Clara, desdichada muchacha víctima de la maligna locura de su protector, don Elías Orejón y Paredes, alias Coletilla, quien es un furibundo, un rabioso, un frenético defensor de la monarquía absoluta, y, por tanto, se opone, valiéndose de mil tretas perversas, a los amores de aquéllos.
Lo de menos en La Fontana de Oro es lo que pudiera llamarse armazón novelesca. Las andanzas políticas de Lázaro, las inquietudes vividas por Clara, la aparición del militar de noble familia, Bozmedinano -buena estampa, carácter abierto y simpático-, quien se enamora también de la huérfana. Las controversias de los dos galanes, los enredos y peripecias de una fuga aparentemente amorosa de la protagonista... Todo eso es lo de menos.
Lo interesante de esta obra es el ambiente y la evocación de los mil sucesos históricos que narra desde una óptica absolutamente novelesca. Quizás estemos ante la primera novela histórica española.
La Fontana de Oro era un café situado en la Carrera de San Jerónimo, donde hoy están las Cortes españolas, próximo a la Puerta del Sol, en donde se reunían todos los días los conspiradores más fogosos para pensar con rabia contra el absolutismo.  Los cafés políticos abundaban por aquella época en Madrid. Recordemos el Lorencini, la Cruz de Malta, Los Comuneros... La acción de la novela transcurre entre 1820 y 1823, en el momento en el que triunfa el liberalismo y España retorna a la tiranía monárquica.
Galdós acierta a describir de manera pasmosa las reuniones clandestinas de los constitucionalistas en los domicilios recónditos de algunos de sus jefes, las emocionantes tertulias en los viejos cafés con salidas secretas, vigilados por feroces polizontes, las algaradas callejeras con los cánticos del Lairón, el Trágala y otros similares; los choques bravos de los milicianos y los realistas con bayonetas y gritos ocasionales; las logias de los flamantes masones, cuyo único Grande Oriente era la politiquilla del momento, las agitadísimas sesiones de los comuneros de Padilla y de los serafines de El Ángel Exterminador; los fusilamientos en masa y el espectáculo de la horca en la Plaza de la Cebada; las funciones patrioteras en el teatro de los Caños del Peral; las intrigas palatinas encismadas y encizañadas por el propio rey Fernando VII el Deseado.
Cuando Galdós escribe La Fontana de Oro es ya un maestro en el madrileñismo. Nadie mejor que él conoce la Villa y Corte, sus calles más pintorescas, sus establecimientos más curiosos, sus costumbres más singulares, sus imperecederas tradiciones... Y de su mano maestra, con la sobriedad y emoción con que pudiera haberlo hecho Velázquez, pinta Galdós mejor que escribe unos escenarios costumbristas para su magistral obra.
Por si lo apuntado no bastara ya para el interés y el valor de La Fontana de Oro, es necesario recalcar la gracia y emoción humanas con que Galdós logra desarrollar la personalidad de sus criaturas, principalmente de aquellas que deseempeñan un papel secundario (los actores secundarios son la especialidad de don Benito). Así, la descripción de las señoras de Porreño, de sus vidas y costumbres y de su curiosísimo domicilio, es de una riqueza tal en detalles, de una naturalidad tan apabullante y llena de primores de observación y sensaciones, que en nada desmerece al mejor Dickens.  Y son muchos los personajes históricos que, descritos por Galdós, perduran en la memoria del lector con más fuerza y verosimilitud que si hubieran sido descritos por la mano de un historiador de la época, por muy meticuloso que éste hubiera sido.  Dicho de otro modo: la sugestión que el novelista es capaz de crear en el lector es tanta y tan profunda, que invalida la verdad del investigador cuando ésta le es contraria.
Otros méritos de La Fontana de Oro es el ser una novela eminentemente nacional. Todo en ella transpira españolismo. Su dicción y su lenguaje. La concepción y su desarrollo. Los personajes y el fondo del cuadro. Las pasiones que laten y los anhelos que se disparan. La Fontana de Oro es la primera gran novela española de la época contemporánea y una de las bases primigenias de lo que se daría en llamar la Generación del 98. Y si en el artículo anterior,digo, habíamos definido a Camilo José Cela como el nieto directo y último de dicha generación, justo era dedicarle un artículo a la obra que podría ser considerada como la madre de todo un movimiento básico y clave sin el cual no entenderíamos la literatura española del fenecido siglo XX que, como diría Umbral, fueron nuestros cien años de soledad.

ANÍBAL, de Gisbert Haefs

Toda novela histórica intenta acercar al lector al escenario que narra tanto como a sus grandes actores.  Se suele recurrir, aunque no siempre, a la introducción en el relato de un testigo de primera mano. Unas veces el truco consiste en la invención de las memorias del propio protagonista (Memorias de Adriano, de Margueritte Yourcenar, o Yo, Claudio, de Robert Graves).  Pero estas falsas autobiografías tienen sus riesgos, pues el estilo casi nunca es convincente y sí a menudo pedante.  Quizás por ello los arriba mencionados sean excepciones que confirman la regla.
Menos comprometido es fingir un testigo inmediato y de excepción, un "narrador amistoso".  Frente al austero biógrafo, el novelista puede permitirse fantasías sacándose de la manga un testigo excepcional de los hechos que actúa como narrador.  Así la narración se ejecuta en tercera persona pero a corta distancia y le permite al autor reinterpretar los hechos con simpatía y naturalidad cómplice.
Pero, tratándose de grandes personajes de la Historia, el autor no puede alterar hechos ni cronologías.  Y si Aníbal, por ejemplo, no puede atacar Roma y ha de ser derrotado, el novelista, a través de su narrador cómplice, lo único que puede hacer es aprovechar para explicarnos mejor las razones de estos hechos tirando ¡ojo! de la fantasía.
Y así es como Haefs recurre a Antígono, actor y narrador parcial de muchos de los episodios y alterna sus aventuras personales con las grandes empresas de Aníbal, Amilcar o Cartago.
Aníbal, qué duda cabe, es una novela ambiciosa que abarca un amplio período de la Historia Antigua y un vasto escenario.  Escenas dramáticas y descripciones vívidas, a veces de enorme crueldad, se compaginan con viajes no sólo a Roma con Anibal, sino que Haefs agrega expediciones de Antígono más allá de Britania, hasta la nórdica Thule que describiese Pítheas.
El autor, documentado y meticuloso hasta la extenuación (como buen alemán) refleja bien las características que le presuponemos a aquel mundo antiguo en el que los viajes eran pródigos de aventura y las gentes más diversas que ahora.  A menudo resulta cansino con las descripciones (es alemán) y ofrece un exceso de meticulosidad, pecando de parcialidad al posicionar al lector del lado de los grandes perdedores de la Segunda Guerra Púnica (ése es su mayor pecado y el dato que aleja su obra de ser una novela histórica para convertirla en una ficción histórica).
Sin embargo admitimos que el relato es coherente, poco contradictorio con los historiadores y que relata a la perfección la apasionante gesta de su auténtico protagonista, Anibal el Bárcida. Una novela para no aburrirse.

EL CUADERNO DE TAQUIGRAFÍA, de Edward Phillips Oppenheim

La inagotable imaginación de Oppenheim parió más de cien novelas, sin apenas semejanzas entre sí. Un rasgo característico de su pluma es que los protagonistas solían ser hombres y las mujeres quedaban relegadas a papeles secundarios.
Su maestría técnica al desarrollar las tramas logró siempre la sorpresa en el lector, lo que hizo que sus obras fuesen traducidas a distintos idiomas e incluso llevadas al cine y que en 1952 llevase la friolera de más de quince millones de ejemplares vendidos.
De este genio de la novela policíaca he decantado mi atención y decidido recomendar El cuaderno de taquigrafía, una auténtica filigrana detectivesca en la que uno percibe cómo el autor se toma la molestia de recrearse en el personaje protagonista, que en esta ocasión es una mujer, Edith Brown, haciendo de ella un ser simpático, encantador y lleno de dulzura.  Veamos el argumento.
La niebla hace que Edith se extravíe camino de su hogar.  Cansada, se sienta en el escalón de una casa, pensando cómo se las arreglará para encontrar el camino de regreso.  De pronto se abre la puerta que hay tras ella y sale un individuo que la interroga.  Cuando averigua que ella es taquimecanógrafa, la invita a entrar para que tome unas notas, cosa que la muchacha acepta solícita.
En el salón se encuentra con un hombre herido tumbado en un sillón: es el coronel Dessiter, el célebre explorador, que acaba de matar a un hombre que también está allí, tras la muchacha.  El coronel dicta a Edith unas cuartillas, le da un paquete y 500 libras para que los deposite en el banco, junto con el cuaderno de taquigrafía.
Desde ese momento, la vida de la señorita Brown tomará un sesgo diferente.  Sufrirá persecuciones, se sentirá vigilada y perderá la confianza en todos mientras, progresivamente, se verá arrojada a un mundo de lo más extraño por el mero hecho de haber aceptado un encargo cuyas consecuencias jamás sospechó.

Edward Phillip Oppenheim nació en Londres en 1866, hijo de un comerciante de pieles, negocio familiar en el que acabaría trabajando. Su propio padre fue el primer lector de sus cuartillas y el que  le ayudaba en las correcciones.  En uno de sus viajes de negocios por los Estados Unidos, Oppenheim conoció a la que sería su mujer.  Un rico hombre de negocios neoyorquino, admirador del novelista, le compró el negocio de pieles a su padre y nombró director de la empresa al hijo con un sueldo fabuloso.  Así, con dinero y libre de preocupaciones, se dedicó a escribir sin agobios sus más de cien novelas, la mayoría de las cuales publicaría en los Estados Unidos.

viernes, 23 de enero de 2015

LA VIDA DE LAZARILLO DE TORMES

La aparición de la picaresca corresponde a los últimos años del reinado de Carlos V. Las ediciones más antiguas llevan la fecha de 1554, aunque se supone un texto anterior.  La Vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades se publica en una época en que predominaba la literatura idealista. Renacimiento fino y exquisito en las églogas y sonetos de Garcilaso y su escuela; medievalismo desaforado en la moda abundante de los libros de caballería; retórica ampulosa y exceso verbal en la rica y desigual producción de fray Antonio de Guevara. Entre esta literatura, que en sus diversas modalidades tenía el idealismo como único posible común denominador, el Lazarillo, con su realismo penetrante, con su sencilla y familiar expresión, con su paródica concepción primaria de la vida, marcaba un derrotero distinto, una agudísima lección de sinceridad y verdad en el arte.
El éxito que obtiene es rotundo. Fue el libro de todos: "de la gente letrada y de la lega, de eclesiásticos y seglares, del pueblo bajo y de las personas de cuenta. Aventureros y marchantes llevábanlo en la faltriquera, como en la mochila trajines y criados, no menos que en la recámara de los señores, en el estrado de las damas, como en el bufete de los letrados" (Cejador).
El autor del Lazarillo se inspiraba en parte, según parece, en relatos tradicionales. A su vez, algunos de los motivos del libro coinciden con aspectos que apuntaban en la literatura de la época. Así, el escudero pobre y vanidoso del relato hace pensar en un personaje de la farsa Quem tem farelos, de Gil Vicente.  En ésta Araiço se queja de que su amo, hambriento y enamorado, se pasa la vida sin probar bocado porque no tiene dinero, y se cree feliz cantando ante la ventana de la amada.  Viene pelado -comenta-, como podenco al que escaldan. Fray Antonio de Guevara, en una de sus Epístolas, cuenta de un caballero de la corte: "el cual jamás vi tener caballo en su caballeriza, ni lanza en su casa, ni aun ceñía las más veces la espada, sino que traía solamente una daga en la cinta y pequeña, y por otra parte, cuando contaba las hazañas de sus padres, parecía que descarrillaba leones". Entre los graves historiadores del tiempo del emperador Carlos V, la Crónica de don Francesillo de Zúñiga señaaba ya el sentido de la caricatura. Pero aun con estas coincidencias, unidas a las de los motivos de un Lázaro tradicional, ya mencionado en La lozana andaluza (1528) y en refranes y frases hechas de aquel tiempo, la obra picaresca es de una profundísima originalidad.
La Vida de Lazarillo de Tormes apareció sin nombre de autor. El problema de su paternidad es uno de los más discutidos en los anales de la historia literaria. Durante mucho tiempo pasó por obra de don Diego Hurtado de Mendoza, pero su atribución era ya algo tardía, pues figura en el Catalogus clarorum Hispaniae scriptorum del belga Valerius Andrea Jaxandrus, de 1607. Sin embargo, dos años antes, el padre Sigüenza, en su Historia de la Orden de San Jerónimo, atribuye el Lazarillo a fray Juan Ortega, que fue general de su congregación, afirmando que había escrito la obra siendo estudiante en Salamanca y que en su celda se había encontrado el manuscrito.  Tamayo de Vargas fue el que más extendió la opinión de la atribución a Mendoza, si bien mencionando también la otra.  Lo cierto es que la que más repercusión tuvo fue la referente a Hurtado de Mendoza.  Sin embargo la falta de base sólida para sostener tal afirmación persisitió hasta nuestros días.
Si analizamos la obra, el autor del Lazarillo presenta en síntesis en los tres primeros amos del muchacho la sociedad española de su tiempo: las mafias, la Iglesia y la nobleza. Claro está que la pintura se halla con tendencias a la caricatura en los dos últimos, y que ve una intención peyorativa ha sido más un prejuicio extranjero que una realidad del libro mismo.  El hecho es que el ciego mentiroso y cicatero, el cura avaro e ingenuo, y el escudero vano, y en el fondo amargamente trágico son tres tipos eternos a fuerza de individuales. Desde el comienzo del libro, cuando Lázaro nos cuenta su origen nos encontramos ante un tono de sencilla y aguda sinceridad, con la socarronería y puntos satíricos que emplearía un hombre de pueblo típicamente castellano.
El Lazarillo da mucha sensación de obra fresca, exclusivamente popular, en la que hierven gérmenes que denotan una intención y una cultura superior.  El protagonista es de por sí una creación felicísima, que se lleva toda la simpatía del lector.  La forma autobiográfica queda marcada con toda sencillez en las narraciones del propio Lázaro, sin la erudición ni el intelectualismo, y mucho menos la voz sobrepuesta, que encontramos en otras novelas de pícaros.  Lázaro aparece en la vida lleno de bondad y sencillez. La perfidia, el engaño, la mísera avaricia, la crueldad brutal del medio en el que vive, son los ambientes que desarrollan sus astucias, sus enredos, sus inocentes hurtos.  El dolor y el desengaño aguardan a Lázaro desde que deja la casa de su madre.  Ya a la salida de Salamanca, junto al puente, el ciego somete a Lázaro a la prueba del toro de piedra, diciéndole que hay ruido en él, y al llegarse el muchacho, como dice de modo significativo, "simplemente" crédulo y bien lejos de sospechar la broma cruel que le aguarda, el amo le da un gran golpe con la figura, "que tres días me duró el dolor de la cornada", para lanzar el primer escéptico y malandante consejo: "Necio, aprende; que el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo." Ya tenemos aquí cómo se inicia el desarrollo de las relaciones del pícaro ante la vida. Mientras el mendigo ríe, comenta el chico: "Parescióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que como niño dormido estaba." Y comprende que en los medios sociales en los que va a vivir ha de avivar el ojo y estar siempre alerta.  Aquí se inicia ya una carrera de dolores y luchas por la vida. El ciego tratará de engañar a su mozo y el mozo al ciego; el cura no se preocupará del hambre del monaguilo, y éste tratará de sisarle y robarle qué comer; y finalmente, el pobre Lázaro tendrá  que buscar los medios de vida del pobre y envanecido, aunque de buen fondo, escudero de Toledo.  Comienza ya un tipo de novela del dolor y del hambre, del asco y el desenfado plasmados en la sobria narración del Lazarillo.
Cabe destacar que hay una relación muy estrecha entre la picaresca española y la plástica coetánea de dentro y fuera de España.  Pedro Berruguete, gran creador de nuestro realismo renacentista, trazó con rasgos inconfundibles las figuras del ciego y su lazarillo ante la urna milagrosa de un santo en un característico cuadro que podemos contemplar en el Museo del Prado.  La astucia del jarro de vino y la paja para beberlo sin que el ciego lo perciba, corresponde a un fondo folklórico.  Una curiosísima ilustración del siglo XVI de un texto de las Decretales de San Gregorio, en el British Museum de Londres presenta la misma escena del ciego con la vasija y el mozo que sorbe el vino con una paja.  Y no sólo en la plástica: el final del hurto de la longaniza y el golpe del ciego contra el poste que ponen final a la historia del primer amo de Lázaro es un lance que se hizo famoso en la literatura universal. El personaje de Benedick de Mucho ruido y pocas nueces, de W. Shakespeare, dice a Claudio: "Ho! Now you strike like the blind man. I was the boy that stole your meat and you'll beat the post."
El episodio del cura está lleno de ironía y agudo desenfado, en la historia del arca y sus habilidades para de ella ir, poco a poco, extrayendo los bodigos. La gracia del tema de la llave y la presunta culebra está a tono con la malicia e ingenuidad en que se desenvuelve la novela, si bien rematando dolorosamente, como todo el humor, que bajo la risa lleva una capacidad trágica, aunque es posible que algunos toques y comentarios de este episodio tengan sabor erasmista, a la moda de la época, están tan hábilmente expresados en la forma natural en que se desenvuelve el tema, que apenas se nota lo tendencioso, bien visible, en cambio, en la historia del buldero.
El retrato del escudero es una obra maestra de la ironía, la observación, cordial caricatura y eco social de toda una época. El ambiente toledano se percibe en todos los detalle. En el gracioso chiste del entierro notamos las estrechas calles de la ciudad polícroma y dinámica.
El Lazarillo de Tormes, con su realismo preciso, natural y sobrio, con la encantadora forma autobiográfica, con sus puntos de sátira y su perfecto cuadro de costumbrismo, marca un género esencialmente castellano, del que sería el arquetipo.  El Lazarillo fija el género que habrá de desarrollarse medio siglo después. Aunque de entrada no deja descendencia, la novela picaresca con él creada se convertirá en una de las formas más abundantes de las letras hispanas del siglo XVII. Él y el Guzmán quedarán como modelos únicos. Lazarillo en la narración sencilla y sobria, sin complejidades ni elementos pegadizos, en el realismo y objetividad que manan de la voluntad y de la gracia. El Guzmán en la compleja ordenación de la picardía y ejemplo de intelectualismo y acción, y por sus soliloquios desarrollados en una técnica de tempo lento. Quedará aparte el mundo cervantino en que la picaresca se eleva a un idealismo integral, estético, que recoge a la vez la miseria y la alegría, el orden y la anarquía, el arte y la verdad.
Una obra que recomendamos para mejor entender de dónde viene nuestra literatura y cómo funciona nuestro idioma.

LOS AFORISMOS DE VOLTAIRE

Comentábamos hace unas fechas la osadía que en unos tiempos especialmente difíciles para nuestro país tuvo la defenestrada editorial Aguilar (la de verdad, la de don Manuel Aguilar Muñoz) de publicar en España obras que, a priori, podrían ser consideradas como poco o nada comerciales.  Lo cierto es que merced a la impagable labor de este emprendedor, los españoles de posguerra tuvieron a su alcance un extraordinario número de obras clásicas, selectas, exquisitas e imprescindibles que permitieron, por primera vez en nuestra historia, que la cultura estuviese al alcance de todo el pueblo y no sólo de unos pocos privilegiados.
Y tales reflexiones le vuelven a uno a la mente cuando encuentra que en unos momentos que son de nuevo clamorosamente difíciles para el mundo editorial español, Hermida Editores lanza obras tan poco comerciales como la que hoy reseño: Aforismos extraídos de la correspondencia de Voltaire. Nada menos.
¿Poco comercial he dicho? Quizás merezca la pena reflexionar sobre este extremo.
En los meses que llevamos escribiendo en esta sección hemos reseñado obras de autores que se hicieron famosos por sus sentencias y frases ingeniosas, casi siempre puestas al servicio de los personajes que fueron hijos de sus fantasías. A la gente le gustan esas frases -y eso que el público en general desconoce la mayoría y ni siquiera ha leído a sus autores-. En Internet se pueden encontrar centenares de páginas, portales y bitácoras que tienen como única razón de ser acumular y clasificar famosas sentencias de preclaros artistas. A veces incluso las frases son atribuidas al autor que no es y, mezcladas la foto de uno con la frase del otro, aparecen retwitteadas o compartidas en Facebook para solaz de los sorprendidos usuarios que se ilustran con ellas y las comparten con entusiasmo o incluso las hacen propias.  Todas esas frases tienen dos características comunes y universales: son ingeniosas y el lector se siente identificado con ellas.
Si partimos de esta evidencia, ¿podemos decir que los aforismos no son comerciales?
Lo cierto es que no existe el género "aforístico".  Salvo escasos autores que culminaron obras consistentes en la plasmación por escrito de sus pensamientos (se me ocurren las Meditaciones de Marco Aurelio, por ejemplo, que componen todo un manual del pensamiento estoico del autor).  Y es que ningún literato o pensador escribe frases ingeniosas para hacer "un libro de frases ingeniosas" porque sería una vulgaridad.  Lo que suele hacer el autor es apuntar sus ocasionales ocurrencias y meterlas unas veces con gracia, otras a presión, muchas incluso a contrapelo, en sus obras para darles lustre.  De esto tenemos muchos ejemplos de Oscar Wilde para acá y el que esto escribe tampoco se salva.
Pero en el caso de Voltaire no es así porque, como ya se ha dejado dicho, los Aforismos que se ofrecen están extraídos de su correspondencia personal (y ahí si que damos con un género: el epistolar). Y no hablamos de una correspondencia anecdótica, pues el autor se carteó con buena parte de los personajes más ilustres de su tiempo, entre ellos Federico II de Prusia, Diderot, Rousseau o Helvétius.  Y leyendo los Aforismos a uno lo que le apetece es ojear la correspondencia completa porque intuye que no debe tener desperdicio, visto el ingenio desbordante de las frases extraídas con las que, efectivamente, uno se siente identificado y encuentra extremadamente originales.
De hecho he de reconocer que me he permitido pasar una semana "goteando" algunos de estos aforismos voltaireanos en mi propio muro de Facebook (citando siempre a su autor, claro) para ver las reacciones de la gente y, obviamente, éstas no han podido ser más receptivas ni mejores.  Voltaire tendría mucho éxito en las redes sociales hoy día, casi tanto como tuvo en su época.
Y es que la conclusión a la que llega uno tras leer esta brillante recopilación voltairiana es que se encuentra ante un gamberro genial, inteligente, osado, inmenso, delirante y tocanarices. Una experiencia deliciosa que se multiplica por la actualidad de las sentencias, que bien podrían ser aplicadas a nuestros lastimeros y acongojados tiempos.

LA SIRENA NEGRA

Las tres novelas extensas de Emilia Pardo Bazán, escritas y publicadas en los albores del siglo XX -La Quimera (1905), La Sirena Negra (1908) y Dulce Dueña (1911)- delatan la impresión que levantaron en el espíritu de su autora las teorías acerca del psicoanálisis que por entonces empezaban a sugestionar al mundo y que iban a transformar su obsesión literaria y vital a través de eminencias como Freud, Adler o Yung.
Tengamos en cuenta que durante bastantes años, el naturalismo había estado reflejando casi fotográficamente la realidad circundante del alma: la pintura cruda y entera del paisaje, la pintura puntillista de las cosas, la pintura interpretativa de los personajes y sus temperamentos... Pero del alma no se acordaba nadie.  Al que más y al que menos le aterraban los rincones secretos, las reacciones impresionantes e inesperadas del alma. Lo mejor era que cada cual tuviera su alma en el "almario", como un objeto precioso, no apto ni para el juego ni para la observación.  De juzgar lo externo se bastaban y sobraban los sentidos bien aguzados. Lo interno, mejor dejarlo.
Emilia Pardo Bazán, entusiasta realista, perspicaz observadora, pintora genial de paisajes a través de la palabra volcó todo su interés en el psicoanálisis para indagar en los entresijos de los espíritus humanos y conocer como la patología podía influir y transformar aquellos.  Empezaba la época del paisaje de almas. La Bazán se entusiasmó con esta revolución que le abría nuevos campos estilísticos y nuevas experiencias creativas.  De hecho, sus tres novelas mencionadas no son sino paisajes de almas en las que los otros paisajes apenas quedan esbozados. Y en esta nueva tendencia, La Sirena Negra tuvo la misma relevancia que Los Pazos de Ulloa en el naturalismo.
Gaspar de Montenegro, el protagonista de la novela, es un alma en pena.  No importan en él su físico, ni su dinero, su aristocracia, su cultura, su soltería ni su atrevimiento vital.  Importa en él su angustia espiritual ante la obsesión de la muerte.  Para Gaspar de Montenegro, la malhechora es la vida.  Porque vivimos entre incertidumbres, errores, enfermedades, necesidades, pasiones y engaños.  Todo miente en la vida, menos Ella. Para Gaspar, Ella es la Muerte. Sabe él que lo grotesco, lo pecaminoso, lo inútil que es su existencia mortal, únicamente puede ser redimido por la muerte.  ¿Cuándo y cómo le llegará?  Pero hasta que no la sienta próxima a su lado, preparada para herirle, no llegará a creer en su liberación inmortal.  Por ello dedica todas sus horas a evocarla, a esperarla, a temerla con una extraña contradicción de placer amargado y de amargor placentero.
¿Es Gaspar de Montenegro un neurótico, como creen sus familiares y sus amigos? ¿Llegará a él, antes que la Muerte, la hermana menor y más cruel, la Locura?  La angustia esperanzada en que constantemente se revuelca su alma no le permite a Gasmar amar ni gozar de la vida sinceramente.  Todo en sus días está supeditado al cuándo y al cómo del final.
Fatalmente queda como hijo de Gaspar Rafaelín, un delicioso chiquillo, hijo de una pobre mujer pecadora que no tuvo con aquél la más mínima relación sexual.  Gaspar adora en este niño, que le parece más hijo suyo que si lo fuera de verdad, y le dedica todos sus entusiasmos y todas sus atenciones. Fatalmente, un nuevo pecado más de Gaspar levanta contra él la ira de un perturbado: Solís, el preceptor de Rafaelín.  Cuando Solís apunta su revolver contra Gaspar, siente éste la presencia inmediata de Ella.  Está a su lado: le mira airada; levanta su guadaña, va a segarle del campo entreverado de la Vida... Le ha llegado la hora. ¿Será la de su salvación?  El terror paraliza a Gaspar de Montenegro.  Los tiros salen del arma pero... ¡no hieren a Gaspar!  Fatalmente, Rafaelito se ha interpuesto, buscando los brazos de su adorado padre adoptivo.
La Muerte ha sido chasqueada.  Se aleja: sus canillas van sonando apagadamente.  La Seca se marcha escoltada por su paje rojo, el Pecado.  Sin embargo, sin quitarle el aliento mortal, ya ha logrado en el alma de Gaspar la anhelada purificación.  Desde este momento podrá Gaspar, aun marrido por el dolor del recuerdo, pensar en su vida como en algo con valor propio.
Es sumamente difícil dictaminar cuándo Emilia Pardo Bazán logra, como novelista, la cumbre de su arte.  ¿Pintando lo que captan los sentidos, más el sentido común? ¿Pintando paisajes de almas?  Quizás la gran escritora alcanza la cumbre de su talento aplicando su experiencia realista en la descripción del espíritu.  Acaso con sus novelas naturalistas el prodigio de su arte sea más atractivo, pero con La Sirena Negra -como con sus hermanas La Quimera y Dulce Sueño- la sugestión de su patetismo sea más perdurable.

jueves, 22 de enero de 2015

RAYUELA, de Julio Cortázar

Aunque escribí recientemente sobre Cortázar, se me pregunta por qué no he reseñado aún Rayuela, la mejor novela sobre París que se ha escrito en castellano hasta la fecha. Pues es verdad. ¿Y qué digo? Sublime, experimental, desafiante, arriesgada, impecable, desconcertante, perfecta, osada, inteligente, brutal, demoledora, realista, surrealista, magnífica.... ¡grande por donde se la mire!
Rayuela se puede leer en línea recta o a "salto mata", según sugiere el propio autor. Tanto da. Yo escojo siempre la opción de Cortázar, que para eso concibió el juego a su gusto y antojo: para desafiar al lector. Y él mismo lo dice:
"La novela no es la que va colocando los personajes en situación, sino la que instala la situación en los personajes. Así es como los personajes se vuelven personas."
Y añade:
"...usar la novela como se usa un revólver..."
No podría estar más de acuerdo.
El experimento estilístico y nacarado que supone Rayuela marca la diferencia tácita e incuestionable entre escribir y hacer literatura. En la literatura contemporánea hay, es innegable, un antes y un después de Rayuela. Es un hecho, es justo y necesario reconocerlo. Lo bueno es que el novelista-autor-poeta-intrigante genio nos lo dice a la cara en sus páginas:
"Me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo."
Objetivo conseguido, San Julio: nadie se queda igual que era tras navegar por las páginas de Rayuela. En ella la narrativa cortazariana sirve de pretexto para la transmisión de un mensaje coagulante de vivencias. Y así es como se escribe la literatura, claro que sí. ¡Magistral!
Esta obra, que contiene algunas escenas impagables, como la descarada descripción del acto sexual en su capítulo 68, escrita a base de gíglicos desternillantes, o la hilarante escena de la pianista desconcertada que multiplagia a los clásicos y no logra entender el rechazo del público asistente (todo un canto y una burla a la egolatría artística). El maravilloso y sutil tacto con el que el autor inventa palabras que se justifican por sí mismas ("lo que mucha gente llama amor consiste en elegir una mujer y casarse con ella. Yo creo que es al VESRE.")
Cortázar, don Julio, San Julio, riza el rizo y se eclipsa a sí mismo con una maestría que tiene a París por centro y excusa, a la bohemia latinopudiente que pudo permitirse disfrutar de un pre y post mayo del 68 que luego explotaron como genuino y propio, y que no deja de ser una idílica metaficción de la realidad concomitante con tantas otras realidades que los por siempre beneficiarios de la beca familiar acomodada jamás conocieron porque no iba con ellos.
Cortázar no engaña, no renuncia a sí mismo (como hicieron tantos otros, muchos de ellos españoles); es realista, consecuente y sincero. El autor nos descubre los entresijos de un ocio latente y perpetuo en sus personajes (sus protagonistas no trabajan, se pasan la novela disertando sobre el jazz, bebiendo vodka, frustrándose sexualmente y pontificando sobre creatividades varias). Y se identifica con ellos. ¡Y se justifica a sí mismo!
... y persuade, y convence...
Genial. Sencillamente genial. La falsa progresía de los mágicos y edulcorados personajes de Rayuela conforman un universo amorfo bajo la lluvia de París que centrifuga toda idoneidad y hace liturgia del ocio reivindicndo la justificación del intelectual burgués cuyos méritos económicos no le permiten un nivel de vida equiparable al que podría ostentar en la tierra patria.
Rayuela es también un máster en europeísmo, un retorno a la cultura origen reivindicada en los tiempos de los hoy anacrónicos discursos del pasado. Un eufemismo de páginas y caracteres que desafía, pliego tras pliego, oración tras oración, palabra tras palabra, al propio castellano y pone en evidencia que desde Latinoamérica nos es devuelto un idioma otorgado en depósito con un enriquecimiento léxico y etimológico al infinito por ciento T.A.E., el cual sobrepasa al lector español.
Si a la paradoja entrañable de la vivencia propia le añadimos la observación, el desencanto, el desafío y la metáfora estilística, amén de las florituras imposibles que nos son regaladas página tras página, no podemos llegar a otra conclusión que la evidente: estamos ante una obra maestra irrenunciable. Por mucho menos otros ganaron el Premio Nobel. Pocos han podido, pudieron y podrán superar al juguetón Cortázar, al que imagino todavía hoy, cigarrillo prendido en mano, perpetrando la desconcertante obra que medio siglo después todavía nos seguiría pareciendo magistral e insuperable. El asombro de la belleza: eso es Rayuela.
Faltan adjetivos para elogiar la obra. Ha de nacer otro Cortázar que los invente para hacer justicia al primero, que supo encontrar el maldito y demoníaco medio de abducir al lector y encima lo justificó dentro de su novela: "La lectura genuina abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al autor". Impagable honestidad e impagable desparpajo. Sublime. Excelso. Impecable.
Rayuela nos demuestra en el tiempo que el castellano es un arma de primerísima potencia, que está vivo y que merece la pena seguir luchando por él.
Cortázar, siempre San Julio.